Teoskäsitys ja säveltäjäkeskeisyys - essee

Tänään sävellystyön lomassa siivosin taas papereitani. Käteeni osui printti parin vuoden takaisesta musiikkifilosofian esseestäni. Referoin tuolloin Michael Talbotin teoskäsitystä ja säveltäjäkeskeisyyttä kritisoivaa kirjoitusta. Ensimmäistä kertaa Talbotin kirjoitusta lukiessani vetäisin muistaakseni tykinkuulan kokoisen herneen nenääni. Tuntui, kuin itselleni kaikkein tärkeintä asiaa - oikeutta omaan teokseeni - olisi kyseenalaistettu.

Kaikesta hampaiden kiristelystä huolimatta Talbotin provosoiva teksti kuitenkin herätti osaltaan mielenkiintoni teoksen sävellys- ja harjoitusprosessin välistä suhdetta kohtaan. Tätä aihepiiriä Suomessa on tutkinut muun muassa Taina Riikonen.

Mikään erityinen uutinenhan ei ole se, että klassista musiikkia pidetään säveltäjäkeskeisenä ja populaarimusiikkia esittäjäkeskeisenä. Teoksen syntyyn vaikuttaa tietysti iso joukko musiikin tekijöitä, ja tietysti voidaan kysyä miksi joidenkin tekijöiden nimet mainitaan useammin ja isommilla kirjaimilla kuin toisten - ja miksi jotakin henkilöä nimitetään teoksen tekijäksi, jos teos ei realisoidu ilman muita tekijöitä. Ja edelleen: onko pelkkä partituuri jota koskaan ei ole esitetytty, teos vai suunnitelma?


Tätä tekstiäni ei ole aiemmin julkaistu.

Teoskäsitys ja säveltäjäkeskeisyys


Michael Talbotin teksti The Work-Concept and Composer-Centredness on julkaistu vuonna 2000 hänen toimittamassa teoksessaan The Musical Work: Reality or Invention? Tekstissä Talbot selvittää näkemystään siitä miten länsimaisen taidemusiikin säveltäjäkeskeinen teoskäsitys on syntynyt.


Yleisesti ottaen käsitteeseen ’teos’ suhtaudutaan arkipäivän tasolla neutraalisti ja problematisoimatta. Kuuntelemme teoksia ja laadimme niistä luetteloita (Torvinen 2007, 164). Talbotin mukaan 1700-luvun loppu on eräänlainen vedenjakaja musiikin kehityksessä. Hänen mukaansa musiikkikäsityksen muutokset ovat verrannollisia muihin samaan aikaan tapahtuneisiin suuriin historiallisiin muutoksiin. Tuolloin lisääntyi autonomia monissa hahmoissa tai muodoissa. Sosiaalisissa olosuhteissa tapahtui myös muutosta, jolloin tuli suurissa määrin vapaita säveltäjiä ja esittäjiä, jotka saivat toimeentulonsa uusin tavoin, kuten myymällä teoksia julkaistaviksi, tilaussävellystyöstä, opettamisesta tai julkisista konserteista joko kapellimestarina tai solistina. (Talbot 2000, 169)


1800-luvun alkuun liittyi myös musiikin ei-funktionaalisen aseman syntyhetket. Tutkija Lydia Goehrin mukaan musiikki siirtyi tuolloin ”tavallisesta elämästä” konserttisaleihin omaksi universumikseen (Talbot 2000, 169; Torvinen 2007, 156). Edelleen Goehrin mukaan musiikki ei ollut enää pelkästään alisteinen osa uskonnonharjoittamiselle, erilaisille seremonioille tai tanssille ja juhlatilaisuuksille. Teosten, jo sävellettyjen ja uusien, joiden arveltiin olevan parhaita, alkoivat muodostaa eräänlaista kaanonia (Talbot 2000, 169). Kaanonilla tarkoitetaan luullakseni sitä teosten joukkoa, joka muodostaa orkestereiden vakio-ohjelmiston ja ohjelmistoa, jota kohtaan muusikot ja tutkijat tuntevat erityistä kiinnostusta.

Eräs teos-käsitteen ulottuvuus on se, että se voi kattaa alleen hyvin erityyppisiä teoksia. Pieni Beethovenin bagatelli ja Fidelio voidaan niputtaa samaan Beethovenin teokset -kategoriaan. Ainoa yhteys näissä teoksissa tarvitsee olla, että (a) kyseessä on jonkinlainen musiikillinen tuotos ja (b) että Beethoven on kirjoittanut sen.


Esseessään Talbot lähestyy Goehria laajemmalla perspektiivillä teoskäsitteen ja säveltäjäkeskeisyyden syntyyn. Vaikka 1800-luvun alku on keskeinen romanttis-modernistisen teoskäsitteen synnylle ja säveltäjän aseman korostamiselle, teoskäsityksen syntyhistoria on kauempana.


Alkukirkon liturgian synnyttyä musiikkia piti saada kirjoitettua muistiin entistä tarkemmin (Talbot 200, 182). Musiikkia ei pystynyt enää välittämään pelkästään muistinvaraisesti, sillä kirkon toiminta laajeni maantieteellisesti laajalle alueelle. Talbotin mukaan notaatio syntyi myös siksi, kun laulettavan musiikin pituus kasvoi ja kun musiikin tekstuuri alkoi tulla monimutkaisemmaksi. Näin teoksen käsite alkoi vahvistua (Talbot 2000, 182). Talbot vertaa tilannetta arkkitehtuuriin: Iglun voi rakentaa ilman piirrustuksia, mutta esimerkiksi Empire State Buildingin rakentaminen vaati huolellista suunnittelua.


Musiikin tekemisen siirtyminen pois muistinvaraisuudesta ja improvisaatiosta kasvatti säveltäjän ja esittäjän välistä eroa. Vokaalipolyfonista teosta esitettäessä vain yksi laulajista saattoi olla teoksen säveltäjä (joka teosriassa olisi voinut ”muistaa” osuutensa). Muut joutuivat opettelemaan osuutensa nuoteista, ollen näin ei-säveltäjiä. Näin ollen säveltäjän korvaamaton ja uniikki rooli tiedostettiin viimeistään varhain 1200-luvulla. Keskiajalta tunnetaan muun muassa musiikinteoreetikko Anonymous IV:n (sic!) teksti, jossa hän ylistää ranskalaista 1100-luvun lopulla elänyttä Leoninus -nimistä säveltäjää ”parhaaksi organumsäveltäjäksi”. (Talbot 2000, 183)


Talbotin mukaan länsimaisessa populaarimusiikissa säveltäjä ei ole musiikkielämän keskiössä. Kuinka moni tietää, että Euroviisut ovar lauluntekijöiden, ei esittäjien, väliset kilpailut. Onko tämä eräs syy siihen, miksi länsimaisen taidemusiikin verrattain nuori (n. 200-vuotias) säveltäjäkeskeisyys nähdään niin poikkeuksellisena, jopa väärään suuntaan hairahtaneena. (Talbot 2000, 184).


Tutkija Laura Ahonen toteaa, että populaarimusiikkiteoksen syntyyn vaikuttaa yleensä joukko musiikin osaajia. Tekijäksi onkin usein mahdotonta nimetä ainoastaan yhtä henkilöä. Musiikinteon kollektiivisuus jää kuitenkin usein vaille huomiota, kun tavallisesti populaarimusiikkiteos yhdistetään esittäjäänsä. Tällöin tekijäketju, jossa saattaa osallisina olla säveltäjä, äänittäjä, tuottaja ja esittäjät jää pimentoon. (Ahonen 2008, 196)


Talbotin mielestä säveltäjäkeskeisyys on voimissaan edelleen notatoidussa musiikissa. On kuitenkin havaittavissa pientä muutosta takaisin säveltäjän ja esittäjän väliseen liittoon. Tällaisia ovat esimerkiksi Steve Reichin, Michael Nymanin ja Steve Martlandin yhtyeet. Mutta tästä huolimatta Talbot epäilee, että yhtye voisi määräillä Steve Martlandia ja ottaa laajat valtuudet musiikin esitystavoissa. Enemmänkin säveltäjän oma osallistuminen esityksiin lisää säveltäjän hegemoniaa musiikissa ja toimii tehokkaana tapana tehdä musiikkiaan tunnetuksi.


Talbotin mielestä ajatuksellinen muutos 1800-luvun alussa ei koskenut oikeastaan teoksen käsitettä. Käsitys taiteilijuudesta, neroudesta ja oikeasta tulkintatavasta sekä monet muut seikat linjasivat radikaalisti uudelleen musiikkielämää teostyyppi- ja esittäjäkeskeisyydestä kohti säveltäjäkeskeisyyttä.


Talbotin ajatusten kommentointia


Kiinnostavaa teoskäsityskeskustelussa on se, että yhden tekijän esiinnosto taideteoksen kohdalla koetaan ongelmaksi. Sinänsä länsimaisen taide- ja populaarimusiikin ei tarvitse tässä asiassa mielestäni esittää väärintekijää. Personointi on osa kulttuuriamme. Personointi on niin syvällä tavassamme ajatella, ettei sen poisjättäminen ole välttämättä ongelmatonta. Vai pitäisikö aina anonyymin liedparin esittää nimettömiä lauluja, jotka pohjautuvat erääseen tekstiin, jonka kirjoittaja ei halua nimeään julkisuuteen?


Teoskäsityksen kritisoinnissa hupaisinta on se, että kritisoijat itse asiassa myös luovat teoksia. Heidän kirjoituksensa ovat teoksia. He kirjoittavat pääsääntöisesti omalla nimellään. He siis täysin periaatteitaan vastaan kuitenkin personoivat itsensä tekijäksi.


Me emme osaa nähdä muiden musiikkikulttuurien emmekä oman musiikkikulttuurin varhaisvaiheiden ei-tekijyyttä oikein, sillä emme hahmota – emmekä voi hahmottaa – kunkin musiikkikulttuurin olennaisia asioita muusta kuin omasta näkö- ja lähtökulmastamme.


Omaa suhde tekijyyteen


Ehkäpä suomen kielestä johtuen, en osaa suhteutua sanaan ’teos’ jotenkin ongelmallisesti. Ymmärrän englannnin kielen sanan ’work’ huomattavasti monimerkityksellisempänä, joka viittaa laajemmin tekemiseen. Sana ’teos’ on selkeämmin objekti. Ymmärrän kyllä hyvin tekijyyteen liittyvän ongelmavyyhdin. Itse konsultoin paljon muusikoita teoksen sävellysprosessin aikana – ja usein sen jälkeenkin. Saan myös aika paljon lähinnä soittotapoihin liittyviä ideoita soittajilta. Mutta koskaan soittaja ei valitse sitä funktiota, mikä kullakin soittotavalla on teoksessani. Mutta musiikki on kyllä länsimaisessakin taidemusiikissa yhteispeliä. Siinä on ketju säveltäjästä (vokaalimusiikissa runoilijasta) alkaen kapellimestarin, solistin ja muusikoiden kautta yleisöön. Jos joku tästä ketjusta puuttuu, niin teos ei realisoidu.



Se, että säveltäjän tai teoksen väitetään olevan taidemusiikin keskiössä, ei ihan täysin pidä mielestäni paikkaansa. Jos luet Helsingin sanomista konsertti-ilmoituksen, niin sen hierarkia on esimerkiksi seuraava:


Isoimmalla lukee: Sibelius-Akatemia

Seuraavaksi isoimmalla: Osaston nimi

Sitten: esittäjän etu- ja sukunimi

Jonka jälkeen alalaidassa juoksevat säveltäjien sukunimet pienimmällä fontilla - tai niitä ei mainita

Teoksia ei mainita



Lähteet:


Laura Ahonen: Avustajasta artistiksi. Teoksessa Eeva Haverinen, Erkki Vainikkala & Tuomo Lahdelma (toim.), Tekijyyden ulottuvuuksia. Nykykulttuurin tutkimuskeskus, Jyväskylän yliopisto, 2008.


Michael Talbot: The Work-Concept and Composer-Centredness. Teoksessa Michael Talbot (toim.), The Musical Work; Reality or Invention? Liverpool University Press, 2000.


Juha Torvinen: Musiikki ahdistuksen taitona. Yliopistopaino, Helsinki, 2007.


Kommentit

Suositut tekstit