Ajatuksia taiteen autonomiasta, essee



Julkaisen nyt blogissani taannoisen taidefilofisen esseeni. Kirjoitin sen vuosi sitten osana jatko-opintojani Sibelius-Akatemiassa. Taidefilosofian kurssia veti Timo Kaitaro, jonka lennokkaista luennoista sekä monista mielenkiintoisista keskusteluista nautin suunnattomasti.

Myönnetään, teksti on pitkä blogissa julkaistavaksi. Mikäli aikasi ei riitä tekstin lukemiseen, niin sitaatit kannattaa silti vilkaista. Sieltä löytyy kaikenlaista hupaisaa juttua.



Ajatuksia taiteen autonomiasta

Saksalaisen filosofi ja kirjailija Walter Benjaminin (1893–1940) mukaan taide oli alun perin rituaalien palveluksessa. Taide palveli aluksi maagista rituaalinharjoittamista ja sittemmin se oli alisteinen uskonnollisille käyttötarkoituksille. Benjaminin mukaan monet taiteen auraattiset piirteet ovat perintöä taiteen rituaalisidonnaisesta menneisyydestä. Tämä näkemys on tunnettu myös musiikkifilosofiassa. Manifestisessa teoksessaan Hälyn taide vuodelta 1913 italialainen futuristisäveltäjä Luigi Russolo (1885 – 1947) pohti syitä miksi hälyä ei pidetty musiikkina. Hän fantisoi erään mahdollisuuden sävelen ylivaltaan esihistoriasta:

”Monia vuosisatoja elämässä oli vain hiljaisia ääniä. Meluisimmatkaan äänet, jotka katkaisivat tuon hiljaisuuden, eivät olleet voimakkaita, jatkuvia tai muuntuvia. Jos jätämme huomioimatta sellaiset poikkeukselliset elementit kuten maanjäristykset, hurrikaanit ja myrskyt, maanvyörymät ja vesiputoukset, luonto oli hiljainen. Keskellä tätä meluttomuutta ihminen sai aikaan ensimmäisen sävelen kaislanpätkästä tai jännitetystä jousesta ja hän tarkasteli ällistyneenä tätä uutta ja ihmeellistä asiaa. Alkeelliset rodut määrittivät sävelen tulleen jumalilta; sitä ajateltiin pyhänä ja varattuna papeille, jotka käyttivät sitä rikastuttamaan riittiensä mystisyyttä.”

Vähän samaan tapaan, ilmeisesti juuri Russoloa mukaillen, säveltäjä Jukka Tiensuu (1948–) pohdiskeli esihistorian ihmisen ja musiikin suhdetta seuraavasti:

”Esihistorian ihminen on kokenut suurimmat äänielämyksensä luonnonvoimien myllertäessä. Myrskyt, lumivyöryt ja tulivuorenpurkaukset ovat epäilemättä myös synnyttäneet käsityksen äänestä keinona hallita luonnonvoimia. Ääni-ilmiöt saivat näin jumalallisen luonteen ja niihin kohdistui uskonnollinen palvonta. Musiikista tulikin monissa kulttuureissa hallitsevan luokan, yleensä papiston, etuoikeus.”

Molemmissa kirjoituksissa heijastellaan uskonnon ja musiikin tai äänen välistä suhdetta. Molemmat kirjoittajat uskovat, että erityiset ääni-ilmiöt ja niiden tuottaminen olisi ollut papiston, tai hallitsevan luokan etuoikeus.
Myös musiikintutkija Karl Geiringer otaksuu teoksessaan Instruments in the History of Western Music, että esihistoriallisena aikana musiikilla olisi ollut erityyppinen asema kuin myöhempinä aikoina. Hänen mukaansa musiikilla ei tuolloin ollut ihmisen viihdyttämisen tai esteettisyyden funktiota. Myös Geiringer arvelee, että esihistorian ihminen ei ymmärtänyt musiikillisten äänten luonnetta, vaan koki ne maagisina tehoina.

Platon ja taide – Antiikista keskiaikaan

Haluan mainita tässä yhteydessä Platonin Valtio -teoksessa esitetettyjä ajatuksia taiteesta ja musiikista, sillä ne mitä ilmeisimmin vaikuttivat varhaiskristilliseen taidekäsitykseen. Platonin mukaan taide on jäljittelyä, mimesistä. Platonin suhde taiteen autonomiaan oli ehdottoman kielteinen. Hänen mukaansa taide on valheellista ja haitallista, sillä se rohkaisee tunteellisuuteen rationaalisuuden sijaan. Ihannevaltiota täytyisi suojella taiteen rappeuttavalta vaikutukselta. Parhaiten se Platonin mukaan onnistuisi siten, että taide olisi valtion tiukassa kontrollissa.
Musiikkiin liittyviä näkemyksiä Platon ilmeisesti omaksui opettajaltaan Damonilta (n. 500 eaa.). Damonin mukaan tietynlainen musiikki kasvattaa hyveitä. Damon kannatti musiikin valtiollista kontrollia. Hänen mukaansa "musiikkityylin mullistaminen horjuttaa aina valtiollisen järjestyksen perusteita". Platon oli asiassa samoilla linjoilla:

”On varottava päästämästä musiikkia muuttumaan uusiin muotoihin, sillä tällainen vaarantaisi kaiken muunkin.”

Platonin aikana musiikin harjoitus oli ilmeisen monimuotoista. Siitä antaa osviittaa Platonin lausunnot musiikista, jotka todistavat, että muusikot etsivät mikrointervalleja soittimistaan jo tuolloin:

”He puhuvat intervallitihentymistä ja painavat korvansa lähemmäs niin kuin yrittäisivät kuulla mitä naapurissa puhutaan. Jotkut selittävät tavoittavansa kahden sävelen välimailta vielä sävelentapaisen ja erottavansa kaikkein pienimmän intervallin, jota muka pitäisi käyttää perusmittana. Toiset taas väittävät, että se on sama kuin edelliset sävelet. Kummatkin heistä asettavat korvat järjen edelle."

”Sinä puhut niistä mainioista muusikoista, jotka kiusaavat ja rääkkäävät kieliä vääntelemällä viritystappeja. Joudumme liian kauas, jos rupeamme kuvailemaan, miten he iskevät kieliä plektronilla ja sättivät niitä, jos ne eivät suostu soimaan tai rämähtävät liiaksi”

”Nämä tekevät korvin kuultavista soinnuista matemaattisia lukuja mutta eivät yritä nousta probleemien tasolle, tutkimaan mitkä luvut sointuvat yhteen ja mistä syystä.”

Myös Aristoteles kirjoitti musiikista. Huomionarvoista on, että hän puhuu pyhistä melodioista. Tämä ajatus lienee adaptoitunut myöhemmin varhaisten kristillisten yhteisöjen musiikilliseen suhtautumiseen.

”Esitettäessä pyhiä melodioita ja käytettäessä sielua kiihottavia sävellajeja voimme havaita heidän olevan sellaisessa tilassa, kuin he olisivat saaneet lääkettä ja puhdistautuneet. "

Alkukirkossa yksiäänisen säestämättömän melodian merkitystä korostettiin. Varhainen vaikutusvaltainen teologi Titus Flavius Clemens (n. 150 – 215) totesi:

”me tarvitsemme […] vain sanan julistusta, emme harppuja, rumpuja, puu- tai vaskipuhaltimia.”

Tämäntyyppisen asenteen vuoksi vokaalimusiikki vähitellen kanonisoitui alkukirkossa ja instrumentit katosivat virallisesta kirkkomusiikista vuosisadoiksi. Kreikkalaiskatolisessa kirkossa säestyksettömän vokaalimusiikin perinne jatkuu edelleen.
Päivi Hintsasen mukaan kristinuskon voimistuessa Länsi-Roomassa kuvataiteessa (varhaiset mosaiikit) imitoitiin roomalaista taidetta kristillisin aihein. Kristillinen värisymboliikka on periytynyt suurelta osin myöhäisantiikin pitkälle kehittyneestä väritekniikasta.
Antiikista poiketen keskiajalla taide-elämä oli vahvasti kirkon hallinnassa. Taiteentekijä oli anonyymi käsityöläinen. Toki maallistakin taidetta ja musiikkia syntyi, mutta ainoastaan kirkolla oli laajaa tarvetta ja varoja taiteen kehittämiseen.
Keskiajan taidekäsitykselle oli tyypillistä esittää asiat tärkeysjärjestyksessä. Ristiinnaulittu Jeesus kuvattiin taulussa suurimpana välittämättä perspektiivistä tai sommittelusta. Hahmojen koko ei ole ”luonnollinen”, vaan kuvat viestivät raamatun tapahtumien lisäksi hahmojen hierarkioita.

Renessanssi – Taiteilijan autonomiasta kohti taiteen autonomiaa

Taiteen anonymiteetti alkoi murtua renessanssiaikana. Teoksia alettiin signeerata ja musiikkiteoksien tekijöiden nimi alettiin mainita nuottimateriaalin yhteydessä.
Ruhtinaiden, aateliston ja porvariston varallisuuden kasvu synnytti taidemarkkinat. Tällöin myös yksittäisen taiteilijan nimelle syntyi arvo. Toisin sanoen taitelijoiden töiden välillä alettiin nähdä tasoeroja. Yksilölliset makuarvostelmat alkoivat korostua taide-elämässä. Keskeiseksi auktoriteetiksi muodoistui erilaistet taideakatemiat, musiikkialalla konservatoriot sekä yliopistot. Yleisön maun kasvattamisesta tuli tärkeä osa taide-elämää ja se synnytti varhaisen taidekritiikin.
Vaikka taiteelle syntyi eräänlainen autonomia, taide säilytti kuitenkin kiinteät yhteytensä moraaliin ja tieteeseen. Kirkko oli edelleen keskeinen auktoriteetti – etenkin tilaamiensa teosten osalta.
Uskonnolliset aiheiden lisäksi maalliset vaikuttimet kuitenkin näkyivät sekä kuvataiteissa että musiikissa. Kuvataiteisiin ilmestyi maallisia aiheita: muotokuvia, kylänäkymiä ja muita ei-kristillisiä aiheita. Freskomaalausta käytännöllisempi maallisissa yhteyksissä oli kankaalle maalattu teos, artefakti, jonka pystyi ottamaan muuttaessa mukaansa muun omaisuuden tapaan.
Keskiajan kaksiulotteisen, uskonnollisen koko- ja esityshierarkian syrjäytti perspektivi- ja värioppi sekä kultaisen leikkauksen omaksuminen antiikin taiteesta.
Hovimusiikissa monet kansantanssit olivat säveltäjien vaikuttimena. Kirkkomusiikissa harjoitettu taidokas vokaalipolyfonia ja maalliset tanssikarakterit sekä soitinmusiikin mahdollistama uudenlainen briljanssi (esim. Giovanni Gabrieli) yhdistyivät uudeksi musiikkityyliksi, barokiksi. Maallisen taiteen kehittymisen myötä taiteilijan orastavan autonomian lisäksi myös taide saavutti eräänlaisen esi-autonomian.

Kohti romantiikkaa ja neromyyttiä

1700-luvulla taideakatemioiden vakiinnutettua toimintansa alkoi korostua taidemuotojen erilaisuus. Taidekritiikistä ja -filosofiasta tuli eräs taiteen autonomiaa tukeva muoto. Tarkastelun kohteena olikin nyt taideteos itsessään, eikä keskeistä taidekritiikissä ollut enää teoksen käyttöyhteys. Tämä ajattelu heijastuu esimerkiksi Immanuel Kantin ajattelussa joka pohti muun muassa kauneuden, makuarvostelmien ja ylevyyden käsitteitä. Teoksessaan Kritik der Urteilskraft (1790) hän esittelee mieltymisen kolme lajia jotka ovat miellyttävyys, kauneus ja hyvyys. Kantin mukaan miellyttävyyteen liittyy subjektiivinen tyydytyksen tunne. (Puhdas) kauneus on puolestaan pelkästään mieleistä. Hyvyys on se jota arvostetaan ja pidetään oikeana (vrt. moraalinen hyvyys). Kant siis erottaa toisistaan miellyttävyyttä koskevan aistimaun (subjektiivinen, tiedostamaton) ja kauneutta koskevan reflektoivan maun (yleinen, tiedostettu). Molemmat tavat käsittelevät kuitenkin kohdetta Kantin mukaan esteettisesti.
Gotthold Ephraim Lessing pohti teoreettisissa kirjoituksissa muun muassa taiteen välineiden osuutta. Hänen mukaansa imitoitavan luonnon lisäksi keskeistä on myös kunkin taidemuodon omalakisuus ja ilmaisutapa (välineet).
Romantiikka ja neromyytin syntyminen 1700-luvun lopulla tuki vahvasti taiteen autonomian kehittymistä. Musiikissa taiteen vapaus näkyi ensimmäisten säveltäjien vapautumisena lähes täysin hovin ja kirkon vallasta. Tällainen säveltäjäarkkityyppi on tietysti Beethoven, joka kykeni elättämään itsensä kuuroutumisensa jälkeen vapaana säveltäjänä. Beethovenin autonomialle voidaan löytää useita syitä. Ensiksi kuurous yksinkertaisesti eristi hänet voimakkaasti sosiaalisista suhteista. Toiseksi 1700-luvulla alkunsa saanut musiikin kustannustoiminta ja tekijänoikeudet toivat tuloja. Kolmanneksi ilmestyivät varakkaat musiikinystävät, jotka toimivat säveltäjien mesenaatteina vaatimatta musiikilta käyttöfunktiota. Neromyytin vaaliminen musiikissa oli myös kustantajien edun mukaista ja muun muassa Beethovenin ja Schubertin kustantajat halusivat lisätäkseen nuottimyyntiä ja esitysrojalteja rakentaa säveltäjistään – etenkin näiden kuoleman jälkeen – myyttisiä hahmoja. Beethoven oli itsekin taitava liikemies, joka kykeni solmimaan itselleen edullisia sopimuksia. Vaikka epäilemättä taiteellinen vapaus mahdollisti Beethovenin uudistushengen musiikissa, on hänen musiikkinsa autonomiaa myös liioiteltu. Esimerkiksi Beethoven kirjoitti kustantajansa pyynnöstä 13. jousikvartettoonsa uuden finaalin. Kustantajan mielestä alkuperäinen finaali oli liian vaikea soittajia ja liian omituinen yleisöä ajatellen. Poistetulle finaalille Beethoven antoi uuden opusnumeron ja tämä mestarillinen kvartetto tunnetaan nimellä Grosse Fuge. Theodor Adornon mukaan Beethoven pääsääntöisesti kykeni sanelemaan ehtonsa markkinoilla välittämättä niistä.

Modernismin varhaisvaiheet ja taiteen välineiden korostuminen
Taiteen autonomia alkoi korostua 1800-luvulta alkaen, modernismin varhaisvaiheessa. Etenkin estetismiksi kutsuttu julisti taiteen autonomiaa lainaten ”L’art pour l’art” -vaalilauseensa Benjamin Constantinilta. Liike vastusti taiteen alistamista hyötynäkökohdille, kuten moraalisille tai poliittisille päämäärille. Taiteen tehtävä ei ollut olla ”opettavaista”. Eräs liikkeen näkyvimmistä hahmoista oli kirjailija Theophilé Gautier, joka näki taiteen autonomiapyrkimykset protestina porvariston materialismille ja hyötyajattelulle. Tämä ajattelu kiteytyy hauskasti hänen romaaninsa Mademoiselle de Maupin (1835) esipuheessa:

”Olittepa miten vajaamielisiä, miten kivulloisia tahansa, tajuatte, ettei kirjasta voi valmistaa keittoa. Romaani ei liioin käy saumattomasta saapasparista, eikä sonetti ole tasaisesti vettä ruiskuttava letku tai näytelmä rautatie.
Metonymiasta ei voi ommella puuvillamyssyä, vertausta ei voi sujauttaa jalkaan tohvelin sijaan; antiteesiä ei voi käyttää sateensuojana eikä riemunkirjavia loppusointuja valitettavasti voi kietoa vatsan ympärille liivien tavoin”

Liikkeen kirjallisista tuotoksista tunnetuin on Charles Baudelairen runokokoelma Pahan kukkia (1857), jonka hän omisti Theophilé Gautierille. Runojen aihepiiri on korostetun dekadentti ja eroottinen. Kirja aiheutti skandaalin. Le Figaro -sanomalehti lyttäsi arvostelussaan runokokoelman ja siinä sivussa myös Baudelairen. Runoilija ja kirjan kustantaja haastettiin oikeuteen ja heidät tuomittiin 300 frangin sakkoihin "yleisen moraalin ja hyvien tapojen halventamisesta". Lisäksi kokoelmasta piti poistaa kuusi runoa, jotka olivat kiellettyjä Ranskassa aina vuoteen 1949 saakka.
Maalaustaiteessa taiteen välineet alkoivat korostua entisestään. Taiteen moniottelija ja kriitikko John Ruskin kirjoitti enteellisesti teoksessaan The stones of Venice (1851–1853) taiteen välineiden korostumisesta ja taideteoksen abstraktien ominaisuuksien tärkeydestä:

”Ennen kaikkea on tärkeä muistaa, että värien ja viivojen järjestäminen vastaa musiikin säveltämistä ja on täysin riippumaton tosiasioiden esittämisestä”

”Kaikkein jalostuneimmassa taiteessa abstraktit arvot ovat täydellisesti sopusoinnussa muodon ja värin jäljittelevän kyvyn kanssa”

On kuitenkin muistettava että Ruskinin teksti on kirjoitettu aikana (julkaistu van Goghin syntymävuonna!), jolloin modernismi otti ensiaskeleitaan. Kommentit viittaavat taiteeseen ylipäänsä. Värien ja viivojen järjestämistä on tapahtunut aina alkaen Egyptin reliefitaiteen säännöistä aiemmin mainittuun keskiajan hierarkia-ajatteluun ja edelleen gotiikan ja renessanssin perspektiivioppiin, antiikista perittyyn kultaiseen leikkaukseen ja värioppiin.
Mutta kiinnostavaa silti on Ruskinin tapa nähdä taiteen todellinen arvo juuri näissä abstrakteissa muodoissa. Ruskinin ajattelu on takuulla innoittanut laajasti kuvataiteilijoita ja osaltaan nostaut taiteen välineitä keskeiseksi osaksi taideteoksen arvoa.
Taiteen välineiden korostuminen näkyy kuvataiteessa impressionismista alkaen. Mutta etenkin 1900-luvun alkupuolella taiteen välineet korostuivat voimakkaasti. Esimerkiksi Vasili Kandinskylle taiteen välineet olivat keskeinen arvo. Jo ennen taideuralle ryhtymistään hän näki Claude Monet’n teoksen Heinäsuova, jossa oli Kandinskyn mielestä "voimakas värin tuntu joka oli riippumaton taulun aiheesta". Kandinskylle abstaktio oli 1910-luvun alkuun saakka vielä muodon korostamista aiheen sijaan. Mutta vuodesta 1913 Kandinsky siirtyi puhtaasti non-figuratiivisen taiteen pariin, sillä hänen mielestään objekti alkoi liikaa häiritä teosta.
Musiikissa taiteen välineiden korostumista voisi havaita esimerkiksi orkesterivärin tullessa keskeisemmäksi parametriksi impressionismista alkaen. Wienin toisen koulukunnan säveltäjistä etenkin Schönberg ja Webern korostivat musiikin rakenteen merkitystä. Samoin varhaista yhdysvaltalaista eksperimentalismia leimaa pyrkimys taiteen välineiden korostamiseen.

Avantgardeliikkeet – Kohti taiteen todellista autonomiaa?

Taidefilosofi Peter Bürger käsittelee taiteen autonomiaa teoksessaan Theorie der Avantgarde (1974). Hän jakaa avantgardea edeltäneet historialliset vaiheet kolmeen osaan, joita ovat: Pyhä taide, hovitaide ja porvarillinen taide. Hänen mukaansa pyhän taiteen tarkoitus oli rituaalinen, sen tuotantotapa kollektiivinen, käsityöhön verrattava ja vastaanoton tapa oli myös kollektiivinen. Hovitaiteen tarkoitus on Bürgerin mukaan kohteen esittäminen, tuotantotapa yksilöllinen ja vastaanotto kollektiivinen. Porvarillisen taiteen tarkoituksena on porvarillisen itseymmärryksen esittäminen, tuotantotapa on yksilöllinen ja vastaanotto yksilöllinen. Avantgardeliikkeen Bürger näkee vastaiskuna taiteen vieraantumiselle muusta elämästä yhteiskunnassa. Se on hänen mukaansa myös kritiikkiä estetismille, joka eristi taiteen omaksi harmittomaksi alueekseen. Avantgarden avulla pyrittiin solmimaan uusi side yhteiskuntaan, ei myötäilemällä porvarillisia arvoja, vaan muuttamalla yhteiskuntaa kriittisesti.
Voidaan tietysti kysyä, että mikä on suhde taiteen autonomialla ja avantgarden väitetyllä yrityksellä vaikuttaa yhteiskuntaan. Siinä missä taide on ollut ennen kirkon, feodaaliyhteiskunnan ja porvarillisen elämän sätkynukke, niin voidaanko ajatella, että taide jatkaa loiselämää politiikan kentällä.
Theodor Adorno käsiteli kirjoituksissaan paljon taiteen autonomiaa. Irmeli Hautamäen mukaan Adorno kritisoi monien marxilaisten ajattelijoiden tapaa nähdä taiteessa suora yhteiskunnallisen vaikuttamisen väline. Varauksellisuus johtui siitä, että poliittinen taide oli pääsääntöisesti Adornon mielestä huonoa. Eikä se oikein toiminut usein politiikkanakaan. Adorno ei kuitenkaan kiellä yhteiskunnallisen vaikuttamisen mahdollisuutta. Esimerkkeinä hän pitää Becketin näytelmiä, jotka eivät kerro tai esitä mitään. Ne Adornon mukaan voivat kuvata kapitalistisen yhteiskunnan jäsenen tyypillistä kokemuksen menettämisen tunnetta. Mutta suora poliittiinen ohjelmanjulistus ei toimi taiteessa.
Adornon mukaan taiteen autonomia toteutuu parhaiten modernissa yhteiskunnassa, jossa yksittäinen taloudellinen tekijä tai valtio ei pääse vaikuttamaan liikaa taiteilijaan. Adornon mukaan hyvä taide voi pärjätä ”markkinoilla” menettämättä autonomisuuttaan. Hänen mielestään hyvillä teoksilla on aitoa kysyntää. Adornon näkemys taiteen tuotteenomaisuuden ja autonomisuuden symbioosista saattaa hätkähdyttää taiteen kattaviin tukimuotoihin tottuneen suomalaistaiteilijan.
Tämä Adornon näkökulma ei ota huomioon sitä taiteen arvon perinnettä, joka alkaa van Goghista. Taiteilija, joka täysin ympäröivästä taidemausta huolimatta kykenee luomaan merkittävää taidetta, ei välttämättä elinaikanaan onnistu ”markkinoilla”. Adornokin totesi lopulta kuolinvuotenaan 1969: ”On itsestään selvää, että mikään taidetta koskeva ei ole enää itsestään selvää.”

Lopuksi

Kysymys oman työni autonomisuudesta nousee ajoittain esiin. En ole koskaan ajatellut taiteellista vapauttani kahlehtivana esimerksi tilaajan toivomaa kokoonpanoa tai kestoa. Minua ei pääsääntöisesti loukkaa, että teoksiani esitetään jossain muussa kuin konserttiyhteydessä (esimerkiksi yliopiston promootiossa, juhlavuoden tapahtuman yhteydessä tai jonkun korkeakoulun avajaisissa). Puoluepoliittisiin yhteyksiin en musiikkiani halua, enkä halua tehdä – ainakaan juuri nyt – yhteiskunnallisia tai poliittisia julistuksia taiteellisen työni sisällä tai ohessa. Yhteiskunnallisia yhteyksiä musiikillani – etenkin oopperoiden esitysten kautta – toki on ja tietyllä tavalla haluankin olla teosteni kautta osa yhteiskuntaa. Minä lämpenen jostakin syystä Adornon näkökulmalle taiteen autonomiasta ja olen sitä mieltä, että taide tarvitsee intohimoiset ”markkinat” – yleisön – vaikka tuo yleisö olisikin pieni. Pienikin yleisö on oikeutettu, jos se on intohimoinen, sillä kuten Veikko Lavi lauloi: jokainen ihminen on laulun arvoinen.

Valikoitua kirjallisuutta ja lähteitä:

Taidefilosofian kurssi, Sibelius-Akatemia. Luentomuistiinpanot ja luentorunko, op. Timo Kaitaro
Gerald Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press 1979
Aristoteles, Politiikka VIII, 7, 1342a5—11
Jonathan Bernard, The Music of Edgard Varese, Yale University Print, 1987
Barclay Brown, The Noise Instruments of Luigi Russolo, Artikkeli julkaisussa Perspectives of New Music, Vol. 20, No 1/2, 1981
Karl Geiringer, Instruments in the History of Western Music, Oxford University Press 1978
Paul Griffiths: Musica nova, modernin musiikin historia, Puijo 1992
Lauri Otonkoski (toim.), Klang, Uusin musiikki, Gaudeamus, Helsinki, 1991
Luigi Russolo, L’arte dei Rumori, Poesia, Milano, 1916
Bryan R. Simms: Music of the Twentieth Century, Style and Structure, Schirmer Books, 1986
Platon, Valtio
Richard Taruskin, The Oxford History of Music, osat 1 ja 5, Oxford University Press, New York, 2004
Internetlähteitä:
Wikipedia, Suomi: muun muassa seuraavat artikkelit: Vassili Kandinsy, impressionismi, modernismi.

www.mustekala.org

Kommentit

Suositut tekstit